曾田正人所著的芭蕾舞題材漫畫《舞吧！昴》是我非常喜歡的作品。曾田正人把他在《消防員的故事》那種生死邊緣、極限與血淚的氛圍，移植到看似柔美高雅的芭蕾舞題材上，舞蹈亦便是LIFE AND DEATH的問題。女主角宮本昴幼年時，每日以舞蹈和患絕症而腦退化的孿生弟弟溝通，就連「在街上看見一隻貓」這樣的小事，都要竭盡所有力量去跳出貓的樣子，否則弟弟就不能明白，昴便感到弟弟又被死神拉遠了一點。對於昴而言，舞蹈是生死攸關的，在精神和肉體的極限處，就發生不可思議的突破。比如昴要跳《天鵝湖》的群舞，卻因為她一直是孤獨的天才而無法融入群體的節奏，她迫得要蒙住雙眼在街上行走來學習，就在幾乎被卡車撞到的一剎那，她發現在生死之際，極端的專注之下，時間和一切事物的運轉都會變慢、萬物都可運於掌上，她便進入到新的境界。在嚴肅的追求、極度的執著、真正的精英中，藝術就呈現它的殘忍。它是理想國，但也異常殘忍。昴的老師五十鈴婆婆，就是被發現家族遺傳會中年發胖而被世界一流舞團拒之門外。而肥胖的五十鈴向昴說明自己的前事，問即將要到維也納跳舞的昴：「即使是這麼殘忍的藝術之宮，你也要進去嗎？」昴也決然前去。
後來這套漫畫被改編成電影，由香港的李志毅執導，馬上變成異常平庸、中學生選拔賽式的場景，結尾是昴公開表演了一次《天鵝湖》，她父親本來反對女兒以舞蹈為職業，看了之後就轉向肯定女兒的志向，女兒亦大感欣慰，彷彿很圓滿的樣子。這真是港式角度。看完電影後我簡直是暴躁的：藝術本來是LIFE AND DEATH的問題，為什麼一旦到了香港人手裡，藝術連品味問題都不是，而只是職業選擇的問題？年前有一套劇場作品《斷食少女K》，也有類似情況——立足卡夫卡，卻好像只想說服家長讓兒女從事藝術。
現下在香港談藝術，說得最多往往是如何受周遭環境所阻而不能做自己想做的事，一言以蔽之，是類似選擇職業的問題——而這只是藝術中最邊陲的部分。從藝術創作的角度看，與其說服，不如直接演繹，讓那些不懂得的人也直接去被藝術的魔幻魅惑說服，而不是被藝術工作者的可憐狀況說服。當然，這與藝術本身在香港的邊緣位置有關，香港人也許連《黑》中的在紐約第一芭蕾舞團當首席舞者是一件什麼事，都未必明白，或者更難明白在香港經常是非全職地從事的藝術，其實是 A MATTER OF LIFE AND DEATH；藝術工作者也難免受到薰染，稍為專注投入藝術或堅持以藝術的標準看事物，就被認為是煞有介事。但而像《舞吧！昴》和《黑天鵝》這樣優良的大眾文化產品，便能以現實化的處境為起點，並在闡釋藝術的過程中，以藝術那種 LIFE AND DEATH的迫力去感染大眾。良好的大眾文化商品，不一定是藝術，但起碼要懂得什麼是藝術。
香港有許多人都是跳财经芭蕾舞的，不少父母把建筑女兒送去學芭蕾舞，但生活只是為了「教養」和「生活的想像，方便立足於名城市像，方便立足於名校，而一旦女兒想以跳舞為職業，父母馬上表示反對。但《黑天鵝》（下稱《黑》）不是這樣的故事。我為什麼喜歡《黑》，要兜一個大圈子說起。
港式藝術觀的局限
曾田正人所著的芭蕾舞題材漫畫《舞吧！昴》是我非常喜歡的作品。曾田正人把他在《消防員的故事》那種生死邊緣、極限與血淚的氛圍，移植到看似柔美高雅的芭蕾舞題材上，舞蹈亦便是LIFE AND DEATH的問題。女主角宮本昴幼年時，每日以舞蹈和患絕症而腦退化的孿生弟弟溝通，就連「在街上看見一隻貓」這樣的小事，都要竭盡所有力量去跳出貓的樣子，否則弟弟就不能明白，昴便感到弟弟又被死神拉遠了一點。對於昴而言，舞蹈是生死攸關的，在精神和肉體的極限處，就發生不可思議的突破。比如昴要跳《天鵝湖》的群舞，卻因為她一直是孤獨的天才而無法融入群體的節奏，她迫得要蒙住雙眼在街上行走來學習，就在幾乎被卡車撞到的一剎那，她發現在生死之際，極端的專注之下，時間和一切事物的運轉都會變慢、萬物都可運於掌上，她便進入到新的境界。在嚴肅的追求、極度的執著、真正的精英中，藝術就呈現它的殘忍。它是理想國，但也異常殘忍。昴的老師五十鈴婆婆，就是被發現家族遺傳會中年發胖而被世界一流舞團拒之門外。而肥胖的五十鈴向昴說明自己的前事，問即將要到維也納跳舞的昴：「即使是這麼殘忍的藝術之宮，你也要進去嗎？」昴也決然前去。
後來這套漫畫被改編成電影，由香港的李志毅執導，馬上變成異常平庸、中學生選拔賽式的場景，結尾是昴公開表演了一次《天鵝湖》，她父親本來反對女兒以舞蹈為職業，看了之後就轉向肯定女兒的志向，女兒亦大感欣慰，彷彿很圓滿的樣子。這真是港式角度。看完電影後我簡直是暴躁的：藝術本來是LIFE AND DEATH的問題，為什麼一旦到了香港人手裡，藝術連品味問題都不是，而只是職業選擇的問題？年前有一套劇場作品《斷食少女K》，也有類似情況——立足卡夫卡，卻好像只想說服家長讓兒女從事藝術。
藝術超越日常道德
《黑》是以一種通俗劇式的方式來談論藝術的，但有了那種對地位的虛榮追慕、對完美的追求、特殊家庭環境對性的壓抑，讓女主角妮娜（妮妲莉寶雯飾）從事藝術的張力得以被普羅大眾理解，也為藝術主題找到了日常生活的演繹。而電影一直抓緊藝術的幾個基本原則。
必須堅持的是，妮娜被心魔糾纏、精神陷入混亂，以致妒忌前首席舞者、背叛母親、受性的誘惑之種種，電影並不視之為墮落，而是藝術的完成。日常社會裡對於善惡、道德的標準，藝術經常不顧。妮娜便恰恰是有道德潔癖，在性方面非常拘謹，又罪疚於自己搶奪首席舞者位置的欲望。她無法面對自己黑暗的內心。電影讓藝術淹沒現實，要求身心徹底的投入才能完美演繹，對於妮娜所代表的一般只追求技術完美、內心有所保留的現代人來說，便顯得非常苛刻、令人痛苦。而電影明示，她這種自我欺瞞，是藝術突破的障礙（並以來自代表自由和解放的加州舞者作對比）。日常規訓中要壓抑的黑暗部分，藝術卻要迫你面對，甚至迫你釋放。[quote]
否定現實肯定反叛
《黑》幾乎全是主觀敘述，一個精神病患的主觀角度。其實觀眾早知一切是妮娜自己的心魔，「什麼都沒有發生」，但大量的手搖鏡，緊隨妮娜背影、特寫髮髻，彷彿有鬼魅跟隨其後，驚悚片格局在可預計的劇情下仍然召喚感官反應。電影張力在於觀眾的限知及與有幻覺的妮娜角度同一，一種「不知妮娜到底做了什麼」的狀態。而電影又不同於小說的第一人稱限知角度，妮娜並沒有空檔透露心聲，她一切的時間都花來發現（真實／幻覺），以及遮掩，在受害人與罪犯兩個位置上接連轉換，性高潮總是伴隨驚嚇，電影就靠這幾點製造緊張感。
而這一以貫之的主觀敘述，走到最後，並不是要號召觀眾同情妮娜，相反，它要求觀眾與妮娜一起在極度的自憐中超越自己。當妮娜知道自己受了重傷，但決意要演完全劇，對鏡抹上粧粉的釋然快意容光煥發，關鍵的轉換已經完成：妮娜甚至可以在狂喜中完成自己的悲劇。
像《鋼琴教師》的伊莎貝．雨蓓一樣，妮娜有個病態約束狂、關係曖昧的母親。母親一方面是保護也一方面是陰影，妮娜很想從母親的控制下逃出來，但逃出也意味著危險。無論這個母親多麼可厭，但從現實的角度看，她說女兒「有病」、「這個角色會毀了你」，原來都是實情。而電影堅守著精神病患的角度、反叛女兒的角度，也就是藝術的角度：寧可拼了性命，也不向現實低頭。末了女兒在幻覺和清醒的徹底交錯下作了技驚四座的演出，母親在台下也被演出震撼得熱淚盈眶。當得到所有人包括舞團總監的肯定，本身又受了致命的傷害，但妮娜沐浴在完美的聖光中（可能是徹底自戀的狀態），根本無視於自身的受傷，甚至無視於他人的讚美——藝術的自我完成根本是超越於以上兩者的。電影甚至不交代妮娜到底有沒有死，以示藝術置生死於度外。片末悠繞良久的掌聲肯定了妮娜的演出、病態、反叛和不顧一切，肯定了不能自立的女兒對母親的勝利。
藝術與大眾
現下在香港談藝術，說得最多往往是如何受周遭環境所阻而不能做自己想做的事，一言以蔽之，是類似選擇職業的問題——而這只是藝術中最邊陲的部分。從藝術創作的角度看，與其說服，不如直接演繹，讓那些不懂得的人也直接去被藝術的魔幻魅惑說服，而不是被藝術工作者的可憐狀況說服。當然，這與藝術本身在香港的邊緣位置有關，香港人也許連《黑》中的在紐約第一芭蕾舞團當首席舞者是一件什麼事，都未必明白，或者更難明白在香港經常是非全職地從事的藝術，其實是 A MATTER OF LIFE AND DEATH；藝術工作者也難免受到薰染，稍為專注投入藝術或堅持以藝術的標準看事物，就被認為是煞有介事。但而像《舞吧！昴》和《黑天鵝》這樣優良的大眾文化產品，便能以現實化的處境為起點，並在闡釋藝術的過程中，以藝術那種 LIFE AND DEATH的迫力去感染大眾。良好的大眾文化商品，不一定是藝術，但起碼要懂得什麼是藝術。
一個女子的真實經歷，與藝術作品完全呼應——這種想法在香港藝術界往往會受到調侃，但它一方面既是某些大眾的夢想，也符合經典藝術的常青法則。對於藝術和革命，有個相同的問題：為藝術及理想瘋狂，或清醒抽離的犬儒，我們要選擇哪一樣？